Guillaume Ribot dans les yeux de Claude Lanzmann

On rapporte qu’à la fin de l’œuvre au célèbre Andante qu’il venait de diriger, Gustave Mahler s’exclama : « Quand j’en ai terminé avec le final, j’ai l’impression d’être un écolier qui a été puni bien qu’il n’ait rien fait de mal ».

Dans sa voiture, le conducteur pensait-il, à cet instant précis, à ceux dont la seule faute avait été d’être juifs ? La caméra qui remonte fait apparaître le visage de Claude Lanzmann, le regard fixé sur un horizon brumeux. Ses mots, portés par une voix off, disent la « longue et difficile bataille », le « calvaire », le « combat face au néant » et le « noir soleil de la Shoah ».

Entamée en 1973, son enquête qui, dans la douleur, accouchera de Shoah, (film inscrit depuis 2023 au Registre Mémoire du monde de l’UNESCO), avait commencé sur un trop plein de vide. Comment faire advenir la vérité sur un terreau de néant ?

A contrario, comment gérer la matière profuse, le « matériau incroyable » – 220 heures de rushes – dont le photographe et cinéaste Guillaume Ribot a découvert l’existence et la disponibilité sur le site de l’United States Holocaust Museum de Washington ?

À partir des Mémoires du cinéaste (Le lièvre de Patagonie, 2009) dont il lit lui-même des extraits, et des rushes non exploités par Claude Lanzmann, Guillaume Ribot explore les coulisses de la création de Shoah qu’il donne à découvrir sous un jour nouveau, comme un grand classique dévoilant ses à-côtés, ses accidents, ses « accessoires » et ses zones d’ombre.

Cela donne non pas un documentaire, mais un film de cinéma qui, délesté du poids inhibant dont l’œuvre mère aurait pu le charger, trouve ses propres marques et installe une tension extraordinairement nouvelle. Lanzmann disait du sujet de Shoah qu’il n’était pas la survie mais la « radicalité de la mort ».

Le thème de Ribot est le cinéma, la mise en scène et l’obsession d’un homme auquel il rend un hommage vibrant. Pendant 1h 34mn, ce film s’adresse à ceux, Juifs et non Juifs, qui ont vu le film de Lanzmann mais aussi à ceux qui ne l’ont pas (encore) vu et pour lesquels il peut, comme le pense Guillaume Ribot, être « un pont, une porte d’entrée ».

The Times of Israel : Le Professeur au Collège de France Antoine Compagnon considérait Baudelaire comme « l’inventeur de la poésie de la mémoire ». Est-ce parce que la mémoire est un thème majeur de votre travail que vous avez un jour parlé de votre « punkitude baudelairienne » ?

Guillaume Ribot : Le poids du temps, la mémoire, le spleen baudelairien, « le ciel bas et lourd »…

Et la punkitude ?

Les punks et les rastas étaient, à la fin des années 1970, dans une posture de rébellion. Ce que j’aimais dans ces musiques, c’était leur envie de dire les choses haut et fort, cette rage dont Johnny Rotten, le chanteur des Sex Pistols a écrit qu’elle était son énergie.

J’ai été, moi aussi pendant longtemps, animé d’une forme de rage portée par l’envie de parler du thème sur lequel je travaille maintenant depuis 27 ans : la Shoah.

J’ai réalisé il y a peu que cela représente la moitié de ma vie ! En tant que photographe puis réalisateur, cette rage, non violente, profonde et interne, a été pour moi un moteur. Sans elle, porter cette mémoire, notamment celle de ceux qui, par centaines de milliers, ont fini fusillés dans la boue d’Ukraine, serait devenu trop douloureux.

Votre travail – des ouvrages de photographie sur les camps en France, des expositions photo, des films – a été relayé dans la presse nationale et internationale et exposé dans différents musées. Pardon pour cette question manquant de délicatesse mais qu’est-ce qui motive un jeune homme issu d’une famille mi-protestante, mi catholique à consacrer la quasi-totalité de sa carrière à la Shoah ? La visite en Pologne, couverte pour le Dauphiné Libéré ? 

C’est, au-delà de ce quotidien pour lequel je travaillais à l’époque, le reportage fait à Auschwitz pour suivre un groupe de lycéens et l’étincelle, le lendemain, lors de la conférence de rédaction, quand un journaliste, dénué de toute arrière-pensée, m’a demandé : « Alors, c’était comment Auschwitz ? », comme il aurait pu me demander : « Alors, c’était comment l’Assemblée nationale ou c’était comment le match de foot ? ».

J’ai décidé de retourner à Auschwitz, seul, pendant dix jours avec un appareil moyen format et de la pellicule noir et blanc. Cela a été le déclic professionnel. Claude Lanzmann disait d’Auschwitz qu’il est un lieu de mémoire qui exige du savoir. C’est à partir de ce moment que j’ai décidé de faire une exposition et un livre et que s’est enclenché un processus interne.

Pourquoi me suis-je intéressé à ce sujet, moi qui, comme vous l’indiquez, suis issu d’une famille mi-protestante, mi-catholique ? J’ai grandi dans un milieu athée et je continue d’être un libre-penseur, mais j’ai rencontré mes frères en humanité. Sur la médaille remise aux Justes parmi les Nations, il est écrit : « Quiconque sauve une vie sauve l’Univers tout entier » [ndlr Mishna, Sanhédrin, 4,5]. Je me souviens avoir alors pensé : « Quiconque tue un homme tue aussi l’humanité ». C’est moi qu’on tuait aussi.

Puis la confidence de votre grand-mère, en 2007 ?

Le premier souvenir, très clair, avec ma grand-mère : c’est l’été, je suis enfant. L’un de ses frères dit : « Pour Raymond et René, ça n’a pas été facile dans les camps ». Je ne comprends évidemment pas ce qu’il dit mais sa phrase reste gravée dans ma mémoire. À la fin de sa vie, alors que je travaillais sur la Shoah depuis mon premier reportage en 1998, ma grand-mère, qui avait un début d’Alzheimer, me dit inopinément : « On a caché des enfants juifs à Lafitte-sur-Lot ». Elle parlait du petit village où ils habitaient [ndlr : département de Lot-et-Garonne -région Nouvelle-Aquitaine]. J’ai pensé que son état lui faisait confondre le passé et mon travail. Elle a refusé de m’en dire plus mais ma mère m’a confirmé ses propos. Ce fut l’autre déclic très fort. C’est là que j’ai réalisé que je ne pouvais plus raconter cela par la photographie. J’ai fait des recherches et j’ai découvert que l’oncle et le cousin de ma grand-mère avaient été arrêtés et torturés, sur dénonciation, en tant que résistants et qu’ils avaient été déportés. Le mystère demeure quant à la raison pour laquelle ces résistants avaient été envoyés à Auschwitz. J’ai découvert cela dans un document de Buchenwald, où ils ont ensuite été transférés. J’ai alors compris ce que j’avais entendu enfant, notamment sur les tatouages dont j’ai retrouvé les numéros.

Et puis, lors d’une visite chez le frère de ma grand-mère, décédé peu de temps avant, sa veuve me demande « si je veux le cahier de la petite Juive ». Elle me tend alors un cahier, semblable à ceux de tous les petits écoliers.

Et c’est ça aussi, la clé de mon travail : pour moi, cette enfant juive était avant tout une écolière. Sur la couverture était indiqué : Susi Feldsberg. Mes recherches m’ont indiqué qu’elle était allée à l’école du village de ma grand-mère.

La seule chose que je sais, c’est que l’instituteur avait chargé le frère de ma grand-mère de rendre son cahier à Susie, « quand elle reviendra ». Elle n’est pas revenue…

Susi qui avait 11 ans et sa petit sœur Elise, qui avait 9 ans, ont été arrêtées le 26 août 1942 par la gendarmerie française. Cinq jours plus tard, elles étaient assassinées à Auschwitz.

Un moment essentiel dans ma carrière a été le jour où, aux Archives du Palais royal de Bruxelles, j’ai pu retrouver leurs photos, avec leurs empreintes. Les petites savaient à peine écrire et elles ont signé en lettres bâtons. Cette découverte a donné du sens à ce que je faisais.

Nous avons débuté notre conversation sur la mémoire : donner un nom et un visage est au cœur de cet engagement.

Enfin, L’Imprescriptible, de Vladimir Jankélévitch (Seuil, 1996) qui, selon vos mots, a orienté votre carrière de photographe et votre vie ?

La première exposition que j’ai faite au Musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère de Grenoble s’intitulait : « Si nous cessions d’y penser », d’après la citation de Jankélévitch : « Si nous cessions d’y penser, nous achèverions de les exterminer et ils seraient anéantis définitivement. Les morts dépendent entièrement de notre fidélité ».

C’est lui qui a inspiré le titre de mon premier livre, Chaque printemps, les arbres fleurissent à Auschwitz (Ville de Grenoble éd.). [ndlr : « Chaque printemps les arbres fleurissent à Auschwitz, comme partout ; car l’herbe n’est pas dégoûtée de pousser dans ces campagnes maudites » Vladimir Jankélévitch, L’imprescriptible, Seuil, 1986]

La plus grande fosse commune du camp se situe à son extrémité, là où il y a des arbres en fleurs.

Jankélévitch m’a orienté en tant que photographe.

J’ai compris qu’il fallait montrer la réalité du lieu aujourd’hui, pour faire réfléchir au présent et à ce qu’il reste du passé. C’est pour cela que j’ai toujours exigé qu’il y ait des légendes sous mes photos. En Ukraine, pour trouver les douilles autour des fosses communes, c’est au milieu d’un champ de tournesols qu’un témoin nous a emmenés. D’où l’importance de la légende qui disait : « Ici, 1 500 Juifs du village ont été assassinés en 1942 ».

Pourquoi avez-vous, pour présenter votre film, indiqué que « les idées les plus simples sont les meilleures » ?

La lecture du livre de mémoire de Claude Lanzmann, Le lièvre de Patagonie, (2009) a été une révélation, notamment quatre chapitres détaillant la réalisation de Shoah. J’avais alors entamé la transition entre la photographie et la réalisation et là, je découvre un réalisateur au travail, la façon dont il explique les coulisses de son film, parle des gens qu’il rencontre et commente ses recherches. À mon petit niveau, cela résonnait avec mon désir de parler de Susi et Elise Feldsberg avec, pour seuls moyens, ma volonté farouche ! J’ai perçu que ce livre était, en lui-même, une sorte de film.

Avec, pour exemple le plus notable, l’interview par Lanzmann d’Abraham Bomba ? 

Et d’Henryk Gawkowski, le conducteur de locomotive à la gare de Treblinka. On a souvent entendu parler de la dureté de Lanzmann, notamment quand il fait craquer Bomba. Sauf que dans Le lièvre de Patagonie, il écrit une phrase très belle : « Ses larmes avaient la valeur du sang ».

Il y a, dans mon film, la scène qui se déroule à Tel Aviv, sur une terrasse face à la mer. Lanzmann est assis avec Bomba, retraité et installé en Israël : l’homme est incapable de lui répondre. C’est là que naît chez lui l’idée de mettre en situation les gestes de ce coiffeur de profession, contraint par les nazis à couper les cheveux des femmes avant leur gazage à Treblinka. Et c’est parce que Bomba, ciseaux en main, reproduit ses gestes que Lanzmann arrive à obtenir la vérité.

C’est une scène d’une puissance incroyable, dans laquelle les mots de Bomba traduisent la dimension hors norme de ce qu’il a vécu. D’où la mise en scène de Lanzmann qui sait qu’il doit en arriver là pour faire parler ce témoin essentiel. La parole de Bomba était, comme il le dit, précieuse comme du sang. C’est la même chose pour Gawkowski : j’ai découvert, dans Le lièvre de Patagonie, qu’il n’y a que la locomotive, louée par Lanzmann pour tourner cette scène de Shoah, alors qu’on pense que le train est entier. C’est toute la force de l’hallucination, pour reprendre le mot de Lanzmann. Gawkowski se retourne et il regarde les wagons, comme s’il voyait ceux que sa locomotive avait tractés.

Des rushes non retenus pour « Shoah », Lanzmann avait tiré matière pour des films suivants (Un vivant qui passe, Sobibor, 14 octobre 1963, 16 heures, Le Rapport Karski, Le dernier des injustes, les Quatre sœurs). Comment avez-vous eu accès aux rushes ?

J’effectuais des recherches pour l’un de mes films précédents, Vie et Destin du Livre noir, qui raconte l’extermination des Juifs en URSS. Sur le site de
l’Holocaust Museum, une recherche m’a directement donné accès, à mon plus grand étonnement, à tous les rushes de Shoah. C’est incroyable ! Pour tout vous dire, j’ai cru qu’ils avaient fait une erreur et j’ai frénétiquement tout téléchargé sur mon ordinateur !

Quand j’ai vu ces rushes, avec les scènes de claps, j’ai repensé au Lièvre de Patagonie dont la lecture m’avait tant impressionné. C’est là que j’ai eu l’idée, simple et bonne me semble-t-il, d’articuler le texte et les images. J’ai commencé à entrer en intimité professionnelle avec Claude Lanzmann que je n’ai jamais rencontré.

Comment avez-vous procédé pour organiser cette matière profuse ?

Le plus difficile à trouver était le positionnement de mon film par rapport à Shoah. Je ne pouvais décemment pas être devant Shoah, ni le reproduire, ni être derrière. J’ai pu trouver cette place que j’assimile à l’angle mort qui existe quand on est en voiture : être là sans être vu. Je ne voulais pas en faire un film strictement documentaire où l’on explique ce qui se passe : c’est aux rushes et au texte de le faire. C’est ce qui fait de mon film une sorte de road movie.

La dimension de thriller, de traque policière, d’aventure humaine dont vous avez déclaré qu’elle vous avait fait penser à l’Odyssée, doit-elle beaucoup au montage ? 

Normalement, le dérushage se fait avec la monteuse. Sauf que là, il y avait 220 heures ! J’ai travaillé différemment : j’ai placé les rushes un par un sur la timeline de mon logiciel de montage et j’ai pré-dérushé, en posant des marqueurs et en mettant en place tout un système de codes couleur, de notes, de mots-clés et d’abréviations afin de retrouver facilement les plans que je voulais retenir. Je n’avais pas fini d’écrire mon scénario mais je savais quelles grandes lignes je voulais aborder : j’ai donc pris les images gardées et j’ai fait un long bout-à-bout. Et là, j’ai tout de suite compris que ça « fonctionnait ». Quand je suis arrivé au montage, j’étais très bien préparé. Ce fut difficile, exigeant, fatigant et j’en parle aujourd’hui avec facilité mais je peux vous dire que nous étions angoissés. Et surtout, il y avait le poids de Shoah. Comment avais-je pu être d’une telle …  présomption.

De la Chutzpah, [ndlr : « audace », « culot » en hébreu] peut-être  ?

Peut-être est-ce en effet le mot…

Il y a cette séquence bouleversante qui n’est pas dans Shoah : ce moment où Claude Lanzmann interviewe deux survivants de l’insurrection du ghetto de Varsovie et où l’un d’eux, Yitzhak Zuckerman, (Antek) le visage déformé par la boisson, lui dit : « Claude, si vous pouviez lécher mon cœur, vous seriez empoisonné ». Pourquoi ce long plan séquence sur Lanzmann, la tête posée sur la poitrine d’Antek ? 

Je dois l’énergie qui a convaincu les partenaires à trois séquences particulièrement émouvantes, dont celle que vous décrivez. Je crois que mon film montre un Lanzmann que les gens ne connaissent pas. À travers les rushes, je me suis concentré sur le portrait psychologique de Lanzmann, pendant son tournage. La scène dont vous parlez, qui est le dernier tournage en Israël, date de 1978. Lanzmann le dit lui-même : il n’a plus d’argent, plus de pellicule et il est fatigué. C’est là qu’il rencontre ce héros de la révolte du ghetto de Varsovie. Antek confie, dans le film, qu’il a commencé à boire après la guerre parce qu’il ne pouvait pas supporter tous ces morts et il demande à Lanzmann ce qu’il pense pouvoir sauver, avec son film. Ce moment où Lanzmann pose la tête sur la poitrine d’Antek m’a marqué. J’ai tout de suite su que cela allait être l’une des dernières séquences. Le Lanzmann puissant, la statue du Commandeur est alors dans les bras de quelqu’un qu’il respecte et qui est plus fort que lui.

Le cinéaste est pétri de doutes et de questionnements face à la tâche monumentale mais certaines scènes le montrent jubilatoire, savourant sa victoire…

Il a alors un côté un peu « voyou », avec la joie de celui qui a réussi son coup. On le ressent quand il dit, en s’enfuyant d’une interview qu’il vient d’enregistrer à l’insu de son interlocuteur  : « Pas mal quand même, hein ! ».

On découvre aussi, de son propre aveu, un « piètre fundraiser ». Comment imaginer que lors de son passage aux Etats-Unis, il ne soit pas parvenu à récolter le moindre dollar ? 

Quand des donateurs potentiels lui demandaient quel était son message, il était incapable de répondre. Il dit lui-même dans le film que s’il avait répondu quelque chose de l’ordre du « Plus jamais ça », les portefeuilles se seraient ouverts. Mais il était à ce moment-là dans une telle pureté de réalisation qu’il ne pouvait, ne voulait pas transiger avec cela.

De même qu’il a mis du temps à accepter qu’il lui fallait s’adapter et mettre en place la mécanique de tromperie soulignée dans votre film…

Sa phrase était qu’il fallait « apprendre à tromper les trompeurs ». S’appeler Lanzmann et s’adresser à d’anciens nazis, qui plus est pour leur demander des comptes, condamnait son entreprise à l’échec. C’est alors qu’il met en place cette stratégie pour faire advenir la vérité : il s’appelle Claude-Marie Sorel – référence au Stendahlien Julien Sorel – et se crée une identité universitaire, avec un vrai-faux passeport dont j’ai pu voir la demande dans ses archives.

La scène de la chambre d’hôtel dans laquelle on le voit se faire équiper d’un holster apporte un éclairage sur la façon dont le son nous parvient dans Shoah, même si on le comprend intuitivement en voyant la camionnette avec l’antenne, garée à proximité du lieu de l’interview. Dans les rushes, il explique où se trouve la « paluche », cette caméra miniature qu’il dissimule dans un sac. Cela donne à mon film sa dimension policière.

« C’est avec sa caméra que Lanzmann voulait tuer les nazis. »

Quant à la scène où il dialogue avec Franz Suchomel, le SS de Treblinka, on se dit : « Ce n’est pas possible, il copine avec lui ». C’était là encore un stratagème pour parvenir à la vérité. C’est avec sa caméra que Lanzmann voulait tuer les nazis.

Avant sa sortie sur les écrans, le film a été projeté pour la presse ou dans des festivals. Certaines scènes ont déclenché des rires provoqués par leur dimension absurde, quasi irréaliste…

Il y a plusieurs séquences de cette nature dans le film et elles déclenchent systématiquement de légers rires, face à des répliques ridicules, absurdes. Ce sont aussi des moments qui permettent au spectateur d’évacuer certaines choses. Je repense à cette scène où Lanzmann est avec Czeslaw Borowi, dans sa ferme à Treblinka. Il demande, par l’intermédiaire de la traductrice, si le paysan polonais pense que lui-même, Lanzmann, est Juif. Et l’autre répond en polonais : « Tu parles français mais tu as un petit accent juif ». Cette réplique fait souvent rire les spectateurs. Ce qui est plutôt salvateur.

Claude Lanzmann confiait au cinéma la mission de raconter l’histoire génocidaire à travers « les yeux de ceux qui ont vu ». Est-ce la raison pour laquelle votre film montre souvent les yeux : ceux des victimes, ceux des anciens bourreaux mais aussi, très souvent, ceux de Lanzmann lui-même ? 

Claude Lanzmann crève l’écran. Certains détracteurs lui ont reproché d’apparaître trop souvent dans Shoah, ce à quoi il répondait qu’on ne le voyait que 30 minutes sur les 9h 30 du film ! J’ai eu la chance, dans les rushes, de découvrir des contrechamps sur Claude Lanzmann, ce qui m’a permis de l’incarner.

J’en reviens à mon passé de photographe, notamment en Ukraine où j’ai passé cinq années. Mon principe de photographie était de serrer au téléobjectif 300 mm sur le visage et les yeux. Les yeux qui ont vu dont parlait Claude Lanzmann, je les ai vus aussi. Pas les mêmes, mais mille paires d’yeux qui ont vu les exécutions.

Pour votre film, vous avez articulé des extraits du Lièvre de Patagonie. C’est l’acteur et réalisateur Mathieu Amalric, qui a des origines juives polonaises par sa mère, qui vous a convaincu de les lire vous-même… 

Un dimanche matin, seul, j’ai fait un test, avec mon texte et ma voix posés sur les images. Plus le film avançait, plus il nous fallait trouver une voix, car la mienne n’était qu’un instrument de travail. Nous avons donc fait un casting et trouvé un acteur dont je tairai le nom, puisque sa voix n’a pas été retenue. Il a fait un travail merveilleux. En studio, tout le monde était convaincu. Sauf que le lendemain, – et cela fait partie des mystères de la réalisation d’un film – quand on a mis la voix sur les images, ça ne fonctionnait pas du tout.

Et puis nous avons fait une projection de fin de montage, avec ma voix, devant des professionnels. Imaginez : la lumière se rallume, pas un bruit dans la salle. Ce n’est pas bon signe. Je me dis que je vais prendre le bouillon.

Et là, Mathieu Amalric me regarde et me dit : « Tu te rends compte de ce que tu as fait ? ». Deuxième salve d’angoisse pour moi… Et il ajoute : « Ce film, c’est incroyable ». Là, il me prend dans ses bras. J’ai une photo de nous, enlacés. C’était très fort.

Toutes les personnes présentes – le réalisateur Emmanuel Finkiel, la productrice Yaël Fogel… – ont été touchées de manière différente par ce film.

Votre film fait apparaître des couleurs vives, un soleil fort, de l’herbe verte. Un choix que vous justifiez par la volonté de faire un « film de vie ». Une démarche très juive ?

Pardon pour ce qui peut résonner comme un poncif : la vie est ce qu’il y a de plus précieux. Même quand on parle de la mort, on peut transmettre autrement. C’est ce que fait mon film qui est un film sur le cinéma. Cette lumière, je l’ai vue, elle est réelle aujourd’hui. C’est pour cela que je n’ai pas voulu étalonner le film, à la différence de Shoah dont je me démarque ici. Shoah parle de la mort, mon film ne parle pas de la mort. Elle est là mais c’est le film d’un réalisateur gorgé de vie qui parle de la transmission et montre la réalité de la météo et de la lumière. J’ai le sentiment que ce parti-pris insuffle une puissance chromatique.

Une scène montre des stèles filmées par Lanzmann ad nauseam parce que, selon ses mots, « Ces pierres sont les traces de ceux qui sont morts ici ». Ces pierres sont-elles à Shoah ce que les rushes sont à « Je n’avais que le néant » ? 

Le camp a été démoli en 1943 et à Treblinka, les stèles sont au milieu de la forêt. Pour Lanzmann, elles incarnaient la permanence de ceux qui n’étaient plus. Pour ma part, j’ai très souvent photographié des pierres, matières tangibles qui perdurent. C’est vrai que j’ai retrouvé dans les rushes une forme de permanence de ce qui a été, des victimes mais aussi du travail de Claude Lanzmann.

Je voulais absolument qu’il y ait une scène dans laquelle il explique ce moment. Quand on n’a que le néant pour filmer, il faut bien qu’on s’accroche à quelque chose. La pierre gravée a un sens immense.

Pour l’un de mes films [ndlr : « Je suis le dernier Juif », adapté du récit Je suis le dernier Juif de Chil Rajchman, l’un des 57 survivants du centre de mise à mort de Treblinka] j’ai passé un long moment seul, à Treblinka. Au milieu de cet océan de stèles s’élevait un immense saule pleureur. Je ne suis pas un mystique mais le moment que je vais vous confier – je ne l’ai jamais raconté à personne – a été très puissant : j’étais en train de filmer, à Treblinka, sous cet arbre quand j’ai senti des gouttes tomber dans mon cou. J’ai eu cette sensation de sentir des larmes qui glissaient sur moi…

Un poème yiddish d’Itzik Manger « Sur la route, il y a un arbre, » écrit avant la Shoah et souvent réinterprété par la suite dans un contexte de mémoire et de deuil

Le film a été projeté à la Biennale de Berlin 2025. La clôture de l’édition 2024 avait donné lieu à des propos qualifiés d’antisémites par plusieurs personnalités politiques, dont le maire de la capitale allemande. Comment avez-vous été accueilli ?

Le film a été extrêmement bien accueilli. Être sélectionné dans le cadre de l’un des plus grands festival au monde est très agréable mais le fait que cela se tenait en Allemagne revêtait une importance majeure. J’ai bien senti que les Allemands entendaient le film différemment, dans leur langue maternelle, sans le truchement du sous-titre. Quand Suchomel et les autres nazis disent quelque chose, ce sont des coups de poing qu’ils prennent. J’entendais les réactions de la ministre de la Culture, assisse à coté de moi, quand elle s’agrippait à mon bras pendant la projection. Et je me rappelle le silence suivi d’applaudissements très nourris à la fin de la projection. C’était impressionnant. J’ai également été invité à la radio publique allemande.

Vous qui travaillez depuis si longtemps sur la Shoah, que vous inspire la période de résurgence de l’antisémitisme et les glissements lexicaux utilisés à l’envi ?

Je ne mêle jamais la situation au Proche-Orient aujourd’hui avec mon travail, d’autant que je ne suis pas spécialiste. Je me refuse à parler de cela. Je suis là pour parler exclusivement de mon film. Je m’en suis tenu à cette position professionnelle avec les journalistes du monde entier que j’ai rencontrés à Berlin.

« Quand on n’a que le néant pour filmer, il faut bien qu’on s’accroche à quelque chose. La pierre gravée a un sens immense. »

Reste que votre film dialogue avec l’actualité…

Malheureusement. Mais ce n’est pas mon propos. Je laisserai les spectateurs réagir d’eux-mêmes à cela si le film peut transmettre, éclairer, montrer les vieux poncifs éculés entendus dans le film et dont j’ai moi-même été témoin quand j’étais en Ukraine… J’ai rencontré des vieilles babouchkas très accueillantes qui montraient beaucoup d’empathie pour leurs voisins juifs jusqu’à ce qu’une autre débarque en disant : « Ils ont quand même tué le Christ ». On était en 2005…

Je le dis très ouvertement : l’Eglise orthodoxe a en cela une responsabilité fondamentale. Borowi le confie à Lanzmann, dans le film : « Ce sont les anciens qui disent cela. Moi, je le répète ».

La gageure était de taille : respecter Shoah tout en imprimant votre patte. Légataire du droit moral sur l’intégralité de l’œuvre de Claude Lanzmann, Dominique Lanzmann, qui fut son épouse, est la co-productrice de votre film. Comment votre rencontre s’est-elle passée ? 

Cela s’est fait assez simplement. Je me suis présenté avec les deux films précédents que j’avais réalisés et les quelque 24 années passées à réfléchir à ce sujet. Elle m’a invité chez elle, nous avons discuté et elle m’a dit : « Je suis d’accord ».

C’est une femme de culture, intuitive qui, lorsqu’elle est convaincue, ne recule pas. Sans sa confiance, le film ne se serait pas fait. Ce n’est pas rien, de laisser les rushes de Shoah à un inconnu – elle ne me connaissait pas à l’époque -, et je lui en sais gré.

Qu’aimeriez-vous que Claude Lanzmann vous dise ?

« Oui, tu as respecté mon film ». « Tu m’as montré sous un bon jour, ça va ».

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« Je n’avais que le néant, Shoah par Lanzmann » de Guillaume Ribot,

– Au cinéma le 26 novembre 2025
– Sur arte.tv du 19 novembre 2025 au 25 mai 2026
– En vidéo chez Carlotta Films le 18 novembre 2025